(૪૯૬-અ) ખંડકાવ્યનું સ્વરૂપ અને ‘હાઈકુ-ખંડકાવ્ય’ના ખુદના પ્રયોગ ઉપરનું સ્વવિવેચન

ગુજરાતી ભાષાનું માતૃકૂળ જેમ સંસ્કૃત મનાય છે, બસ તેમ જ ખંડકાવ્યનો પ્રાદુર્ભાવ પણ સંસ્કૃતમાંથી થયો હોવાનો કેટલાક વિદ્વાનોનો મત છે. મહાકવિ કાલિદાસની સદાબહાર કૃતિ ‘મેઘદૂત’ને જુદાજુદા વિદ્વાનો મહાકાવ્ય, ક્રિડાકાવ્ય કે કેલિકાવ્ય એવા સાહિત્યપ્રકાર તરીકે ઓળખાવે છે, પણ એકમાત્ર વિશ્વનાથ જ એને ખંડકાવ્ય ગણાવે છે અને પશ્ચિમના મીમાંસકો એને સમર્થન પણ આપે છે. વિશ્વનાથના મતે ‘મેઘદૂત’માં મહાકાવ્યનાં ગણાવાતાં લક્ષણો પૈકી અમુક જ વિદ્યમાન છે. આપણા બ. ક. ઠાકોર વળી તેને સુસંકલિત મુક્તકોના કાવ્ય તરીકે ઓળખાવે છે. ‘મેઘદૂત’ને ગમે તે સાહિત્યપ્રકારે વિદ્વાનો ઓળખે, પણ તેમાં કથાતત્ત્વ પ્રમુખ સ્થાને હોઈ તેને હાલના ખંડકાવ્યની વ્યાખ્યા હેઠળ ગણતાં વિશ્વનાથ જ સાચા ઠરે.

હવે આપણે સંસ્કૃતના એ સમયકાળથી આગળ વધીને ગુજરાતી તરફ આવીએ તો ખંડકાવ્ય એ પ્રાચીન, મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન એમ ત્રણેય કાળનાં સાહિત્યમાંનું નાજુક ને નમણું સાહિત્યસ્વરૂપ રહ્યું છે. પ્રાચીન સાહિત્યમાં તેનાં મૂળ મળે છે, તો મધ્યકાલીનમાં કંઈક જુદા સ્વરૂપે તે વહે છે. જ્યારે અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં તે પ્રફુલ્લિત કાવ્યપ્રકારરૂપે ખીલે છે. કાળક્રમે તે મહાકાવ્ય અને આખ્યાનકાવ્યના તબક્કા વટાવીને અર્વાચીન સમયના શુદ્ધ ખંડકાવ્યનું રૂપ ધારણ કરે છે. આ કાવ્યપ્રકાર આપણને હિંદીમાં અને આપણી ભગિનીભાષા મરાઠીમાં પણ જોવા મળશે. એ ભાષાઓમાં વળી તેના બદલાતા સ્વરૂપે વિભિન્ન પ્રકારો ગણાવાયા છે.

કેટલાક ગુજરાતી મીમાંસકો ખંડકાવ્યના મૂળને પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં જુએ છે અને મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યના આ કવિને ખંડકાવ્યના જનક તરીકે ઓળખાવે છે. એ આખ્યાનો અતિદીર્ઘ હતાં અને ‘કડવાં’ એવા વિભાગોમાં વહેંચાયેલાં હતાં. ગુજરાતી વિવેચનસાહિત્યમાં નવલરામ પંડ્યા દ્વારા ખંડકાવ્યની ઓળખનો પહેલો ઉલ્લેખ થયો છે. સૌથી પહેલાં બાલાશંકરના ‘ક્લાન્ત કવિ’ને નવલરામે અને પછીથી મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીએ તેને ખંડકાવ્ય તરીકે ઓળખાવ્યું છે. આગળ જતાં ‘કાન્ત’ અને ‘કલાપી’ કે જે ખંડકાવ્યોના પ્રખર ઘડવૈયા મનાય છે, એમનાં એ કાવ્યો વાર્તાતત્ત્વના લક્ષણે અને કદમર્યાદાએ આખ્યાનની લઘુ આવૃત્તિ બને છે. વળી એ આખ્યાનોનું ‘કડવાં’માંનું વિભાજન આપણા હાલના પ્રચલિત ખંડકાવ્યમાં છંદ વિભાજનમાં વર્તાય છે.

આમ સમગ્ર ચર્ચાના અંતે વ્યવહારુ એવા નિષ્કર્ષ ઉપર આવી શકાય કે જે કાવ્યમાં કથા હોય, એ કથા જુદાજુદા ઘટનાક્રમમાં આગળ વધતી હોય અને જે તે ઘટનાના સાહિત્યરસને અનુરૂપ છંદવૈવિધ્ય આવતું જતું હોય તેને ખંડકાવ્ય કહેવાય. આ ખંડકાવ્યને બીજી સરળ રીતે સમજવું હોય તો કહી શકાય કે તે એક છંદોબદ્ધ પદ્યનવલિકા જ છે. આમાં ઊર્મિકાવ્ય અને નાટ્યકાવ્યનાં તત્ત્વોનું સંમિશ્રણ થયેલું હોય છે. નવલિકા કે એકાંકી નાટકની જેમ ખંડકાવ્યમાં માનવજીવનનું કોઈ એકાદ પાસું જ પ્રગટ થાય છે અને પાત્રના જીવનના કોઈ મહત્ત્વના સંઘર્ષને નિરૂપવામાં આવે છે. મહાકાવ્ય કે આખ્યાનમાં આપણી નવલકથાની જેમ કથાવિસ્તાર કે ઘટનાઓનું ઊંડાણ જોવા મળે છે અને તેમાં માનવજીવનનાં અનેક પાસાંઓ અને પ્રસંગોને આવરી લેવાતા હોય છે. વળી જેમ ઊર્મિકાવ્યમાં કોઈ એક જ ભાવનું પ્રાધાન્ય હોય છે, તેમ ખંડકાવ્યમાં પ્રસંગોને અનુરૂપ અનેક ભાવોનું સંમિશ્રણ હોય છે. મહાકાવ્યોમાં સર્ગો દ્વારા, આખ્યાનકાવ્યોમાં કડવાંઓ દ્વારા તેમ ખંડકાવ્યમાં છંદોના વૈવિધ્ય દ્વારા ભાવવિભાજનો થતાં રહે છે.

‘ખંડકાવ્ય’ને કાવ્યપ્રકારે સમજી લીધા પછી હવે આપણે ગુજરાતી સાહિત્યમાં થયેલા તેના ખેડાણ ઉપર એક નજર નાખીએ. તો ‘કાન્ત’ અને ‘કલાપી’એ આના વિકાસમાં ગુણાત્મક યોગદાન આપ્યું છે. કાન્ત’ તો ગુજરાતી કવિતાની એક ઘટના તરીકે ઓળખાયા છે. કવિશ્રી ‘કાન્ત’ અને ‘કલાપી’ સમકાલીન, સમવયસ્ક અને સમભાવી મિત્રો હતા. આમ એ બેઉ મિત્રોનાં કાવ્યો એકબીજાંની અસર ઝીલ્યાં છે. ‘કાન્ત’નાં ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ ખંડકાવ્યોમાંનું તેમનું કવિત્વ એવું સંગીન અને સનાતન બની રહ્યું છે કે એને આજે પણ માપદંડ તરીકે જોવાય છે. તો વળી ‘કલાપી’નાં ખંડકાવ્યોમાં પ્રણયની અતૃપ્તિની વેદના પરોક્ષ રીતે અનુભવાય છે. તેમનાં ‘ગ્રામમાતા’, ‘ભરત’ આદિ ખંડકાવ્યોની મોહિની એવી તો રહી છે કે વાચક તેમને પુન: પુન: માણ્યા કરે છતાંય તૃપ્તિનો અહેસાસ કરી શકે નહિ.

લેખની કદમર્યાદાના કારણે વર્તમાનકાળ સુધીનાં ઉત્કૃષ્ટ ખંડકાવ્યનાં સર્જનોને અવલોકવાનું સ્થગિત કરીને આપણે ખંડકાવ્યને સંબંધિત તેનાં લક્ષણોમાં કરવામાં આવતી બાંધછોડ દ્વારા થતી પ્રયોગશીલતાને થોડીક સમજી લઈએ. ગુજરાતી સાક્ષરયુગના સર્જકો કાવ્યમાં છંદબદ્ધતાને અનિવાર્ય સમજતા હતા. છંદ વગરના કાવ્યને કાવ્ય ગણી જ શકાય નહિ તેવી તેમની ચુસ્ત માન્યતા હતી. એ જ સાક્ષરયુગના કવિ નાનાલાલે નાટ્યકવિતા ‘જયા અને જયંત’ને મુક્ત કે ડોલન શૈલીએ લખીને છીંડું પાડ્યું અને અગેય કે અછાંદસ રચનાઓ લખાવા માંડી. હાલમાં તો આનો મહિમા ખૂબ જ વધી ગયો છે અને અપરિપક્વ અછાંદસ સર્જનોએ કવિતાના સ્તરને સાવ નીચું લાવી દીધું છે. અધૂરામાં પૂરું બ્લૉગસુવિધાએ તો માત્ર પદ્યને જ નહિ, પણ તમામ સાહિત્યપ્રકારોને વિકસવા કરતાં વધારે વિકૃત થવા માટેનું વધારે બળ પૂરું પાડ્યું છે. આ તો જરા આડવાત થઈ.

હવે આપણે ખંડકાવ્ય અંગે વિચારીએ તો તેમાં છંદવિધાનને વેગળું મૂકી શકાય ખરું? આનો એક જ જવાબ હોઈ શકે કે પ્રયોગશીલતામાં તો જૂનું કંઈક તજો અને નવું કંઈક અપનાવો તો જ એને પ્રયોગશીલતા કહેવાય ને! છંદવિહિન ખંડકાવ્યો ભાવવાહી વાંચન કરી શકવાની ક્ષમતા ધરાવે તો એ પણ ઉત્તમતાને પામી શકે છે. જો કે આમાં પેલો બદલાતા જતા છંદો જેવો આરોહવરોહ ન આવવાના કારણે માણવા મળતી મધુરતાની લિજ્જતને ગુમાવવી પડે છે. આમ છતાંય પરિપક્વ સર્જક પેલી છંદની ગેરહાજરીને સાલવા દે નહિ અને એવા અછાંદસ ખંડકાવ્યને પણ રસપ્રદ બનાવી શકે. અહીં એ વાત ધ્યાનમાં રહેવી જોઈએ કે આવા સર્જનમાં ખંડકાવ્યમાં આવશ્યક એવું કથાતત્ત્વ તો હોવું જ જોઈશે, નહિ તો એને કોઈ ખંડકાવ્ય તરીકે સ્વીકારશે જ નહિ. આવા પ્રયોગશીલ ખંડકાવ્યમાં છંદને એકમાત્ર અવગણવા સિવાય તેનાં અન્ય આવશ્યક લક્ષણો તો જળવાવાં જ જોઈશે. આવું અછાંદસ ખંડકાવ્ય જો ટૂંકું લખવામાં આવે તો એનું ‘લઘુ ખંડકાવ્ય’નું નામાભિધાન પણ કરી શકાય.

લેખસમાપન પૂર્વે કહેતાં ખંડકાવ્યમાં પ્રયોગશીલતાની જ્યારે અહીં વાત થઈ છે, ત્યારે હું ‘વલદા’ આત્મશ્લાઘા ન ગણી લેવાની વિનંતી સાથે પોતાના એક પ્રયોગની વાત મૂકવા માગું છું. આ પ્રયોગ એટલે હાઈકુમાં લખાયેલું મારું હાઈકુ-ખંડકાવ્ય – ‘મદિરાદૈત્યે બન્યો અંધ’. વળી આ રચના સુખાંત પામતી, પણ કરૂણરસ નિષ્પન્ન કરતી હોઈ તેને સંભવત: ‘કરૂણ પ્રશસ્તિ’ પણ ગણી શકાય. ખંડકાવ્યની જેમ અહીં હાઈકુઓના કારણે છંદવૈવિધ્ય શક્ય ન હોઈ ખંડકાવ્યના એ લક્ષણને અવગણતાં માત્ર કથાતત્ત્વના આધારે આને ‘હાઈકુ-ખંડકાવ્ય’ કે ‘ખંડ-હાઈકુ-કાવ્ય’ ગણી-ગણાવી શકાય.

આમ છતાંય હું નિખાલસ ભાવે એ પણ સ્વીકારું છું કે ‘એક સાંધો અને તેર તૂટે’ પ્રમાણે ‘હાઈકુ-ખંડકાવ્ય’નો પ્રયોગ કરવા જતાં ‘હાઈકુ’ના લક્ષણનો અહીં ભોગ લેવાય છે. હાઈકુ માટેની આવશ્યક શરત એ છે કે એ એક સ્વતંત્ર કૃતિ બની રહેવી હોઈએ. પરંતુ અહીં ખંડકાવ્યના આવશ્યક લક્ષણ ‘કથાતત્ત્વ’ને ન્યાય આપવા જતાં એ તમામ હાઈકુ એકબીજાં ઉપર આધારિત બની જાય છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો એ પ્રત્યેક હાઈકુ સ્વતંત્રપણે ઊભાં રહીને કોઈ સ્વતંત્ર અર્થ કે વિચાર આપવા અસમર્થ નીવડે છે. આમ આ હાઈકુઓ ગણ કે માત્રા વગરનાં માત્ર ૧૭ અક્ષરીય છંદ સમાન બની રહ્યાં, પછી ભલે ને તે ૫-૭-૫ અક્ષરોની ત્રણ લીટીઓમાં વિભાજિત થઈને હાઈકુનો આભાસ કરાવતાં હોય! વળી એ પણ સાચું કે આખાય ખંડકાવ્યમાં હાઈકુની એક જ પેટર્ન હોઈ છંદવૈવિધ્યને જાળવી ન શકાય અને આમ તે અગેય જ રહે છે. આમ મારા સ્વવિવેચનની ફલશ્રુતિ એ આવીને ઊભી રહે છે કે મારા પ્રયોગમાં અપવાદરૂપ કેટલાંક સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ ધરાવી શકે તેવાં હાઈકુને બાદ કરતાં મોટાભાગનાં હાઈકુ પરાવલંબી બની રહે છે. આમ તટસ્થ ભાવે હું કહું તો આ પ્રયોગને હાઈકુના સ્વરૂપના મુદ્દે સંપૂર્ણ સફળ ન ગણતાં તેને અર્ધસફળ અને અર્ધસ્વીકાર્ય જ ગણવો રહ્યો.

આશા રાખું છું કે વાચકો મારા ઉપરોક્ત ‘મદિરાદૈત્યે બન્યો અંધ’ પ્રયોગશીલ કાવ્યને અલગથી વાંચીને તેના ઉપરના પોતાના વિવેચનાત્મક પ્રતિભાવો આપશે, તો મારા સમેત સઘળા પ્રયોગકર્તાઓ માટે ભવિષ્યે તે દિશાસૂચક બની રહેશે.